A propos de la Correspondance alchimimique d’August Strindberg

En 1998, est parue à Lyon, aux Editions du Cosmogone, la Correspondance alchimique d’August Strindberg, révélant une face méconnue de l'artiste.

 

L’hyperchimie poétique de Strindberg

 

« Ce n’est pas la victoire que je voulais mais la lutte »

Strindberg : Maître Olof

 

 Johan August Strindberg est né le 22janvier 1849 à Stockholm au sein d’une famille nombreuse. Son enfance est difficile. Sa mère avait été la servante de son père avant de l’épouser ; elle meurt en 1862. Son père, d’origine bourgeoise, épicier puis agent maritime, fait faillite en 1853. Il entretient avec lui des relations conflictuelles : « Telle est l’ingrate position du père au sein de la famille : pourvoyeur pour tous, ennemi de tous ».

Après le lycée, Strindberg commence, en 1867, des études de médecine à l’université d’Uppsala, mais rentre à Stockholm dès l’année suivante sans aucun diplôme : « L’éducation faite de chacun de nous une pièce de machine et non pas un individu »[1]. Il gagne sa vie un temps dans un laboratoire de chimie de l’université de Lund puis comme précepteur. En 1869, il se découvre une vocation de comédien mais ses débuts sont décevants. Il se tourne alors vers l’écriture de pièces dramatiques. 1872 le voit s’établir à Stockholm où il est employé comme journaliste, puis de 1874 à 1882, comme assistant à la Bibliothèque royale.

Le 30 décembre 1877, il épouse une comédienne débutante, Siri von Essen (1850-1912), divorcée du baron Wrangel. Les débuts du couple semblent heureux et deux filles naissent Karin, qui épousera un leader bolchevique, et Greta. Son premier chef d’œuvre, une pièce intitulée Maître Olof, et un roman, La Chambre rouge, lui ont apporté la célébrité. Il s’attaque dans cette dernière œuvre aux divers milieux de la société suédoise et fait une sévère peinture des institutions de son pays. La critique est vive, ce que la sensibilité névrotique de Strindberg ne supporte pas et qui l’amène à fuir la Suède. En 1883, il part pour la France avec sa famille puis l’année suivante pour la Suisse où naît un fils : Hans. La parution des nouvelles groupées sous le titre de Mariés[2] lui crée des problèmes avec la justice de son pays ayant ridiculisé le dogme de la communion dans l’Église suédoise. Passant pour misogyne – dans les Mariés toujours il critique le mouvement d’émancipation féminine – il est plutôt lucide sur l’hypocrisie des attentes de la société à l’égard de la famille, du mariage, du comportement sexuel et de la morale. Sa misogynie est doublée d’un sentiment de vénération pour la femme idéalisée, ambivalence que nous retrouverons sous une forme ou sous une autre dans toute son œuvre. Au Danemark en 1887, il vit dans des conditions plus que précaires. Rentré en Suède en 1889, il finit par divorcer en 1891. C’est pourtant une période d’intense création littéraire et théâtrale, avec ses grands drames naturalistes : Père[3], Mademoiselle Julie[4], Les Créanciers[5] (Strindberg a été un grand admirateur de Zola), et des romans comme Au bord de la vaste Mer[6] qui illustre le conflit entre l’hypercivilisé et le primitif, œuvre admirée par Kafka : « Je me sens mieux parce que j’ai lu Strindberg. Je ne le lis pas pour le lire, mais pour me blottir contre sa poitrine… L’énorme Strindberg. Cette rage, ces pages gagnées à la force du poing… »

En 1892, Strindberg part pour Berlin où il rencontre Frida Uhl (1872-1943), une journaliste autrichienne de 21 ans. Ils se marient l’année suivante et une petite fille, Kerstin, naît de leur union.

A l’été 1894, Strindberg est à Paris. Il a le projet de gagner sa vie comme artiste peintre. Il s’est déjà consacré épisodiquement à la peinture, en Autriche et, l’année précédente, en Allemagne. Il se met à peindre comme tout ce qu’il fait, avec frénésie, dans le but de réunir suffisamment de toiles pour une exposition. Jamais reconnu comme peintre, les projets d’exposition à Paris partirent en fumée. Il abandonne la carrière envisagée d’abord et ne reprendra ses pinceaux que sept ans plus tard, à Stockholm, sans la moindre idée de se produire en public. Ce n’est que tardivement, en 1962 lors d’une exposition organisée au Musée national d’Art moderne à Paris, que l’image du dilettante maladroit évolua vers celle d’un moderniste clairvoyant. Ses peintures reprennent souvent des thèmes déjà traités et leur exécution est élémentaire : une plage, un fragment de mer et le ciel, un paysage à ce point rudimentaire qu’il en paraît « préhistorique » dit le critique d’art suédois Douglas Feuk[7], vide et désert au point d’approcher la solitude la Création du Monde. S’il se tourne vers la peinture c’est pour exprimer des pensées pour lesquelles il n’a pas trouvé de langage. En 1892, il est dans une situation désastreuse après son premier divorce, séparé de ses enfants, et incapable de produire quoique ce soit sur le plan littéraire. « Ce fut une période d’incertitude quant à la direction et au sens de sa vie, durant laquelle il s’intéressa aux sciences naturelles avant tout, entreprenant des expériences photographiques et peignant à nouveau »[8]. Strindberg a retracé les étapes de la grave crise physique et nerveuse qu’il traverse dans Inferno, publié en français[9].

Sa femme rompt avec lui et finit par divorcer en 1897. Il rentre en Suède où il compose la trilogie surprenante du Chemin de Damas et des drames historiques. La prospérité lui est revenue. Il épouse en 1901 une jeune actrice norvégienne, Harriet Bosse, et l’année suivante naît une fille, Anne-Marie. Troisième et dernier divorce en 1904.

« Au fond, c’est ça la solitude : s’envelopper dans le cocon de son âme, se faire chrysalide et attendre la métamorphose, car elle arrive toujours »[10]. Redevenu solitaire, Strindberg écrit Drapeaux noirs (1904)[11] où il déverse une haine démesurée et une indignation sans bornes et fonde en 1907 le Théâtre-Intime, salle d’essai, dont on a pu dire qu’elle fut le berceau de l’expressionnisme.

Sa dernière œuvre, Un Livre bleu (1907-1912), revient sur les thèmes de Drapeaux noirs qu’il s’efforce de commenter dans une série d’essais amers et pessimistes, écrits au jour le jour, et montrant comme  son humeur et son point de vue peuvent être changeants.

Il meurt le 14 mai 1912 d’un cancer à Stockholm où il est enterré.

Esprit complexe, inclassable, individualiste forcené, marqué par Kierkegaard et Nietzsche – qu’il est un des premiers à découvrir et avec qui il entretient une correspondance – autant que par Rousseau et Zola, Strindberg est l’auteur d’une œuvre multiple, foisonnante, exubérante même, touchant à tous les domaines, théâtre, romans, nouvelles, contes, poésie (ses Poèmes en vers et en prose de 1883 inaugurent un style révolutionnaire de liberté), récits historiques, journalisme, politique, s’intéressant à toutes les disciplines scientifiques de son temps, médecine, chimie, botanique, mathématiques, astronomie, minéralogie, zoologie… Parmi les 67 boîtes d’archives qu’il a laissées, la n°15 contient, entre autres, des notes sur les cathédrales et les pyramides, la n°22 des travaux sur le radium.

« Strindberg l’angoissé, « l’héroïque négateur », l’impitoyable « arracheur de masques », mais aussi le grand visionnaire, qui a dû traverser toutes les laideurs, toutes les maladies, toutes les tortures de l’Inferno moderne, avant de rencontrer sur son « chemin de Damas » la vision salvatrice »[12]

Dans ses œuvres historiques, le Vieux Stockholm (1880-1882) et l’Histoire du peuple suédois (1881-1882), il montre que l’histoire d’un pays est celle de tout un peuple et non seulement celles des grands personnages. Ces travaux, en 1903, aboutiront à la série d’articles réunis sous le titre de la Mystique de l’histoire universelle.

La vie et l’œuvre de Strindberg ne font qu’un. Toute sa création artistique est pour ainsi dire autobiographique. Disciple en ce sens de Rousseau, il présente les conditions sociales de son évolution mais insiste davantage sur le contexte psychologique : le Fils de la servante, probablement la plus intime de ses « confessions » est sous-titré « Histoire du développement d’une âme ». C’est dans Inferno que Strindberg approche les expériences psychiques névrotiques qui l’ont menées au bord de la folie : ses visions l’entraînent vers le surnaturel dont il satisfait le besoin par la lecture de Swedenborg, la fréquentation des occultistes parisiens tels Papus et les recherches en marges de la science :

« Il existe des liens entre les pratiques picturales et chimiques de Strindberg. Il aborde la peinture à peu près de la même façon qu'il aborde la chimie, c'est-à-dire comme une somme d'exorcisme, mi-magique, mi-alchimique. Le voilà à Paris au milieu de meubles de style et de tapis persans, lancé dans de folles chimères autour d'un « commencement » archaïque. On l'imagine penché sur ses peintures comme sur l'une de ses expériences avec le soufre, ou sur ses creusets pour faire de l'or. Prenons son Paysage marin avec rocher : cette peinture ne se contente pas de donner une image de la nature, elle est un morceau de la nature même, un plasma tacheté de gris et de brun, dégradé par on ne sait quelle réaction chimique (avec certaines parties qui paraissent oxydées et qui font penser à des précipités). Une telle peinture ne ressemble à rien de ce que l'on pouvait voir comme oeuvre d'art à l'époque. De la masse trouble se dégage certes un « motif » - ici le ciel et là une mer, un rocher au milieu de cette mer - mais toujours enfoui dans la matière, tel un paysage en train de se constituer. Les limites flottent de manière indifférenciées : l’air paraît avoir la même densité que la pierre ; le rocher semble à son tour se confondre mystérieusement avec l'eau comme si tout était d’une seule matière. De même dans ses exercices chimiques, il guette un ensemble caché de « correspondances ». Il essaie de dissoudre les corps simples, il veut mettre au jour une unité encore plus originelle, la materia prima dont parlaient les alchimistes »[13].

C’est bien en franc-tireur de la chimie qu’il s’engage dans le débat sur les corps simples agitant à cette époque des esprits tels que Marcellin Berthelot, avec qui il entretiendra une correspondance. Son goût pour les questions soulevés par l’isomérie se retrouve dans la liste de ses correspondants : Liebig, Berzelius, Wöhler, qui ont tous travaillés sur ce problème. Strindberg, de même que Marcellin Berthelot, doute fort de l’insécabilité de l’atome. Mais plus encore, il distingue atome et molécule, notions qui n’étaient pas tout à fait claires au XIX^e siècle. Il va être amené à publier un grand nombre d’articles dans la Science française et l’Hyperchimie, dont il fut avec François Jollivet-Castellot un des fondateurs. Ce dernier a livré dans Comment on devient alchimiste une partie de leur correspondance.

Sur son site[14], Hdelboy explore les liens qu’Auguste Strindberg entretint avec l’hyperchimie telle qu’elle fut définie par Jollivet-Castellot, le président de la Société Alchimique de France :

« Nous concevons de plus en plus une chimie que nous qualifierons de chimie nouvelle par rapport à la chimie datant de Lavoisier mais qui, en vérité, est une chimie ancienne puisqu’elle continue le cours de la chimie traditionnelle dont les grands alchimistes ont été à travers les siècles les représentants. Cette chimie nouvelle révolutionne évidemment la chimie classique, puisqu’elle sape ses fondements et démontre par ses arguments l’Unité de la Matière, son évolution et sa transmutation.

Les atomes dans cette chimie, sont considérés comme des êtres complexes, doués d’une conscience adéquate à leur état, d’une volonté déterminée, issus comme tous les êtres du milieu originel et leurs groupements n’ont rien d’absolu ni de rigide ; les atomes ne forment aucun corps simple »[15].

Profondément rationaliste, Hdelboy perd pied rapidement devant ce qui lui semble être des incohérences : « Les vues de Strindberg apparaissent contradictoires : il se fait l’apôtre d’une unicité de la matière dont les composés, les substances, apparaissent curieusement semblables et dissemblables ». Pour notre part, nous y voyons une tentative de dépassement des antinomies, dépassement pensé par Nietzsche dans Par-delà Bien et Mal. Pour un esprit élevé, la matière peut être continue et discontinue, les substances semblables et dissemblables, la matière une et plurielle, la lumière onde et corpuscule. C’est pour ces raisons que Strindberg est fasciné par l’Alchimie ; il fonctionne par intuition non par raison discursive :

« Sa grande idée, ce qu'il espère, c'est que « tout est dans tout » - selon une vieille conception alchimique où tous les éléments de la nature, organiques et inorganiques, proviennent d'un même corps originel et peuvent se transformer l'un en l'autre. Le plomb peut devenir de l'argent, le fer de l'or ; les lettres et les écrits de Strindberg des années 1890 témoignent de ce souhait que le temps des miracles ne soit pas terminé »[16].

Dans la notice sur l’or, Strindberg écrit : « C’est le fer qui entre comme base dans le nouvel or qui se produit. Tout l’or qu’on produisait autrefois s’extrayait des pyrites ». Et Hdelboy de réagir violemment : « Nous sommes ici en plein délire ; il est proprement incroyable que Strindberg ait pu – raisonnablement – proférer une telle absurdité ».

Ce n’est absurde, cher Hdelboy, que si l’on se place du point de vue univoque de la science chimique. Mais l’Alchimie est d’une autre nature : c’est un Art, un rêve éveillé sur la matière :

« Ce que recherche Strindberg est toujours l'unité cachée, aussi bien la sienne que celle de la nature. Il a beau vouloir fabriquer de l'or, en tant qu'alchimiste il vise sa propre métamorphose. Dans la matière qu'il travaille, il projette les ténèbres de ses propres contradictions : « où commence le moi et où finit-il ? » Beaucoup de ses spéculations en tant que philosophe de la nature tournent autour de cette question posée dans une étude du milieu des années 1890. Mais c'est dans sa peinture et, dans une certaine mesure, dans ses photographies que ses interrogations et fantasmes prennent leurs formes les plus suggestives »[17].

Tout dépend donc de la réponse que chacun doit apporter à cette question : qu’est-ce que le réel ? En quoi le réel décrit par la chimie serait-il plus « vrai » que celui de l’Alchimie ? Parce que les choses y sont stables alors que pour nous, les alchimistes, elles sont mutables ? Strindberg se souvient de Nietzsche : la vérité est une question de perspective. Notre monde est généré par notre culture. Nous savons la terre sphérique, en rotation sur elle-même et autour du soleil, dans un univers infini. Nous le savons mais nous vivons très bien avec une terre plate et immobile, telle que nous la livrent nos sensations. Question de perspective !

Loin de nous l’idée de contester la validité de la chimie : Pour des raisons parfaitement fondées scientifiquement, il existe – et il ne peut exister – dans la nature que 92 corps simples, de l’élément 1 : hydrogène, à l’élément 92 : uranium. Même si la physique nous apprend que l’atome porte mal son nom – puisqu’on peut le fragmenter en particules plus petites, dont le nombre tend à s’étendre à mesure de la subdivision – il ne s’agit pas de prendre, pour l’Alchimie, la même visée, la même perspective, ni le même discours.

« Le principe est donc de se fier aux forces de la nature puisque elle-même est à la recherche d’une forme qui peu à peu fera surgir le motif de la matière. Ce qui compte pour l'artiste, c'est, avant tout, de rester ouvert à tout ce qui se produit - comme Strindberg au cours de ses expériences chimiques - et d'être prêt à interpréter et à éclaircir ces signaux du hasard et de l'inconscient »[18].

L’Alchimie n’est pas une science objective, c’est un art subjectif, le Grand Art, qui « fictionne » la réalité. Il part du principe que le réel existe seulement comme perçu par la conscience humaine. La réalité, pour chacun, est ce que nous en percevons : des sensations corporelles analysées par la conscience. Même la frange inconsciente de notre perception doit passer au crible de la raison discursive. Autrement dit, la réalité est strictement ce que j’en fais. Il convient alors de s’interroger sur les critères qui sélectionnent telle ou telle perception et qui la laissent arriver à ma conscience. Nietzsche a montré que les catégories morales – et mentales – héritées de Kant sont réductrices. Les concepts taillent dans le foisonnement du réel perçu pour y mettre de l’ordre. C’est justement ce désir normatif que récusent les alchimistes. Ils nous montrent que contrairement à ce que nous dit la Science – ici la chimie – nous pouvons projeter sur la réalité d’autres grilles de lecture ; la réalité n’est pas univoque, mais plurielle, protéiforme, bourgeonnante, exubérante, changeante. Elle produit des images que nous ne voyons pas car nous sommes prisonniers de nos catégories mentales. Il reste à se libérer de ce carcan conceptuel pour laisser monter du plus profond de nous ces images :

« Strindberg a maintes fois exprimé la confiance qu'il faisait aux images produites par la nature. Il parlait volontiers de la tendance de la matière à créer des images, et - de même que beaucoup de philosophes romantiques -, il pensait que la nature tend à se dévoiler au moyen de signes et de symboles. Il croyait même que toutes les formes de la nature sont autant de symboles d’une écriture secrète. Un exemple souvent cité à ce propos est le phénomène des cristaux de glace sur les fenêtres - mystère auquel Strindberg revient sans cesse et dont il donne un bel échantillon dans l'un de ses photogrammes des années 1890. Imiter cette façon inconsciente de créer dont fait preuve la nature était pour Strindberg à cette époque un idéal. Ce qui ressort dans ses photogrammes est aussi, appliqué à la lettre, « l’œuvre » de la nature elle-même. Mais les photographies baptisées célestographies, prises elles aussi sans objectif ni chambre noire, sont peut-être plus remarquables encore et plus proches de ce que Strindberg appelle dans son essai « l'art naturel ».

Les expériences eurent lieu en Autriche à la fin de l'hiver et au début du printemps 1894 : Strindberg exposait tout simplement ses plaques photographiques au ciel étoilé, sur le rebord d'une fenêtre ou peut-être directement sur le sol - parfois, raconte-t-il, elles étaient déjà plongées dans le bain de développement ! Le résultat donna des images sombres, couleur de terre, parsemées de petits points clairs les « étoiles » aux yeux de Strindberg. À la suite de quoi, Strindberg adressa les photographies et un rapport écrit à Camille Flammarion et à sa Société astronomique à Paris. Au début de l'année 1895 les deux hommes se rencontrèrent à plusieurs reprises. Mais bien qu'il eût lui-même un penchant pour la mystique, Flammarion dut considérer les méthodes de Strindberg comme trop originales, et la Société astronomique ne délivra jamais l'avis officiel qu'il espérait »[19].

Teilhard de Chardin écrivait : « Si à l’intérieur d’un champ limité d’observation cette auréole subjective d’interprétation peut rester imperceptible, il est fatal que dans le cas d’une vision étendue au Tout elle devienne presque dominante. Comme il arrive au méridiens à l’approche du pôle, Science, Philosophie et Religion convergent nécessairement au voisinage du Tout »[20]. Certes non ! Convergence veut dire univocité. Le monde, le réel est – et sera – toujours plus vaste que l’addition de toutes les interprétations possibles. C’est dans cette infinité que l’Alchimie creuse son lit. Strindberg l’a bien compris pour qui « tout est bon ». Il ne rejette rien, il laisse advenir les idées dans une liberté de conscience que peu ont approchée. C’est le principe de son acte créateur, son « Graal ».

« Au musée Strindberg de Stockholm est conservé un grand verre dont l'artiste se servait durant les années 1890 au cours de ses tentatives pour fabriquer de l'or. Des traces d'acides et de métaux oxydés à l'intérieur sont autant de dépôts suggestifs. J'ai tendance à y voir une «oeuvre d'art» de Strindberg ou encore un objet plus métaphysique, une relique, une coupe sacrée du Graal, symbole de la période d'Inferno. Dans une grande partie de ses activités chimiques et picturales des années 1890, Strindberg se présente en effet comme un chercheur du Graal disparu »[21].

Hdelboy s’insurge une nouvelle fois en conclusion : « Il n’y a, dans la relation qui suit, hélas, rien à repêcher et les expériences conduites par August Strindberg relèvent de la pure chimère. On y décèle point de Cabale non plus : Strindberg semble avoir été, en quelque sorte, un « électron libre » qui concluait absolument n’importe quoi de ses expériences ».

Très exactement, Strindberg agit en artiste : « Les recherches scientifiques de Strindberg s’apparentent en effet, d’abord, à une création poétique »[22]. Il se sert des éléments chimiques pour composer ce que nous pourrions appeler un « poème de la matière » et non un discours chimiquement valide. Il explore, avec l’hyperchimie, les potentialités de rêve de la matière. Il en est de même de sa peinture, nous l’avons vu. Nous pourrions parler à ce sujet, d’art « barbare », tout en violence de la Création originelle, à la recherche de cette materia prima des alchimistes qu’il poursuit dans ses paysages.

« La « mère universelle » prend ici une forme terrifiante ! Ni retour consolateur à l'horizon, ni grande unité panthéiste. Partout où porte le regard, l'abîme menace, ramassé au centre de la toile, en quelque chose qui ressemble à une vision de la « Mère terrible ». Même dans un tableau aussi maîtrisé, Strindberg n'a pas recours à l'habileté du peintre professionnel. Pourtant, il parvient souvent à plier sa technique à ses propres fins. Dans ses moments les plus inspirés, sa peinture atteint une intensité qui dépasse l'habileté. « Les gens trouvent que tes images sont très sauvages » lui écrit un jour Edvard Munch, dans les années 1890. Encore aujourd'hui, certains de ces tableaux peuvent sembler sauvages ou étranges et parfois prendre une allure séduisante et « moderne ». Cet aspect a joué un grand rôle lorsque, vers 1960, on a découvert Strindberg et voulu voir en lui un précurseur du XX^e siècle.

Pourtant son art ne s'appuie ni sur un style ni sur une théorie. On peut citer des articles et des lettres où il est question de « méthode » ou d'un « nouveau mouvement » qu'il aurait inventé. Pour Strindberg la peinture était, au fond, un projet plus personnel : une expérience du chaos, un exorcisme magique, une façon de laisser des « sentiments fumeux » prendre forme... Et cette forme n'en est pas moins une prise de position par rapport à l'art qu'une façon de se représenter le monde. Si sa peinture nous touche, c'est comme représentation d'un monde et d'une expérience, en tant que savoir encore incertain et contemporain »[23].

Il reste que face à cette matière infiniment plus complexe que tout ce que l’esprit humain peut en percevoir et en savoir, il ne faut pas oublier que nous – les alchimistes – avons le droit de la penser autrement et, peut-être, d’obtenir de cette vision différente des résultats qui ne sont pas seulement subjectifs. 

Le Petit Paysan

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[1] La chambre rouge, 1879. édité chez Climats en 2004, sous le titre Le cabinet rouge.

[2] Réédition chez Actes Sud, 1993.

[3] Paris, Imprimerie nationale, 1991.

[4] Paris, Flammarion/poche, 1997.

[5] L’Arche, 1984.

[6] Fammarion/poches, 1993.

[7] Douglas Feuk : August Strindberg, peintre et photographe, traduit du suédois par Carl Gustav Bjurström, Lumière du monde, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1998.

[8] Douglas Feuk, o. c.

[9] Gallimard/poche, 1996.

[10] Seul.

[11] Actes Sud, 1993.

[12] Jean-édouard Spenlé : « L’« expressionnisme » dans les nouvelles de Hermann Kesser », Revue Mercure de France, 15 septembre 1926, p. 603.

[13] Douglas Feuk, o. c.

[14] Hdelboy.club.fr

[15] François Jollivet-Castellot : « Les grandes hypothèses de la chimie », in Revue Secrets, Éditions du Chariot, mars-juin 1936.

[16] Douglas Feuk, o. c.

[17] Douglas Feuk, o. c.

[18] Douglas Feuk, o. c.

[19] Douglas Feuk, o. c.

[20] Le phénomène humain, Paris, Seuil, 1955.

[21] Douglas Feuk, o. c.

[22] Douglas Feuk, o. c.

[23] Douglas Feuk, o. c.