"Si nous ne rencontrons pas le maître, devenons le maître en libérant notre Dieu au-dedans et au-dehors de nous-mêmes."
MR, XIII, 30 et 30'
samedi 27 mai 2023
Le Maître
jeudi 25 mai 2023
Seigneur, veille sur ce monde de fous furieux...
"Ce monde est comme une maison de fous, et nous n'en sortirons qu'en devenant plus fous que les plus fous, c'est-à-dire sages en Dieu".
MR, XI, 54'
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| Echangeur Atlanta USA |
jeudi 18 mai 2023
MILLIEME MATIN
Armand Barbault avait ouvert la voie, en 1948, à ce que l'on appelle aujourd'hui la "Voie des tourbes". Dans L'Or du millième matin, il décrivait comment la lente putréfaction d'une tourbe végétale, entretenue pendant plus de 10 ans par des apports constants de rosée et de plantes fraîches, l'avait mené à une médecine qu'il appelait "or potable".
Cette voie, plus magique et spagyrique qu'alchimique, avait ensuite été reprise par Patrice Partamian et quelques autres.
Armand Barbault, à la fin de son livre, évoquait des moyens plus rapides pour arriver au but.
Nos travaux nous montrent que l'un de ces moyens est de partir d'un terreau très décomposé et chargé en SEL. On le trouve sous les racines des vieilles souches de chêne ("note cet arbre", disait Flamel).
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| Photo © Le Petit Paysan |
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| Photo © Le Petit Paysan |
Une autre clef est d'amorcer la putréfaction avec des "eaux noires" pour obtenir plus rapidement le "noir plus noir que le noir".
Ces eaux doivent elles aussi être recueillies dans la nature. Il ne s'agit pas de simples eaux chargées de vase et d'algues. Filtrées soigneusement, elles sont réellement noires. Peu aisées à trouver, on doit parcourir longuement sa forêt magique pour les découvrir et toutes les forêts ne les fournissent pas.
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| Photo © Le Petit Paysan |
Le but est d'obtenir, par calcination, un SEL chargé en spiritus mundi - en FEU - et, par distillation lente, une eau très acide. Le SEL ou TERRE devra ensuite absorber toute l'EAU.
Ce SEL ouvrira, lors d'opérations subséquentes, les métaux et pourra les rendre aptes à l'Œuvre.
La voie est lente et demande une bonne connaissance des colloïdes, clefs des voies humides.
Attention, toutefois, à ce que nous avons dit : cette voie est aussi une voie magique. Les "retours de charge" sont fréquents. Le destin de certains alchimistes en témoigne. L'Alchimie n'est pas un amusement que l'on pratique le samedi soir. Elle demande des connaissances poussées dans les quatre règnes et des précautions d'autant plus grandes que les voies sont peu explorées.
Qui potest capiere capiat.
A bon entendeur, SALUS.
Le Petit Paysan
mercredi 17 mai 2023
mardi 16 mai 2023
Encore et toujours le MR
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| Photo © Le Petit Paysan |
"La lumière du soleil contient toutes les autres lumières, elle est comme l'essence de la vie".
MR IX, 16
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| Photo © Le Petit Paysan |
lundi 15 mai 2023
Verset du soir
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| Photo © Le Petit Paysan |
"Faire paraître l'unité divine cachée sous la diversité du monde, c'est l'œuvre de la nature. Incorporer le plus haut esprit avec le cors le plus bas et les amener à la perfection absolue, c'est l'œuvre de l'art".
MR VIII, 32.
In memoriam Eugène Canseliet (1899-1982), Maître d'Alchimie.
"Bénis soient les maîtres qui nous mènent jusqu'à la racine secrète du feu. Leur mémoire se perpétuera dans les cœurs reconnaissants."
MR VII, 45'.
jeudi 11 mai 2023
Le verset du soir
"Aider la nature ne signifie jamais la priver ou la forcer.
C'est en expérimentant l'œuvre de Dieu et sa promesse sainte que nous serons sauvés ici-bas, et non en y croyant sans rien disposer, sans rien épurer et sans rien mûrir".
Le Message Retrouvé, VI, 53'
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| photo © Le Petit Paysan |
Pensées du jour
"Je suis un homme de l'ancienne France, j'ai la liberté dans le sang".
Bernanos, La France contre les robots, Gallimard, Pléiade, p. 1059.
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| Photo © Le Petit Paysan |
"Aventure-toi loin, empoigne la vie et conquiers-la. Apprends beaucoup et vis. Tu es vraiment libre, reste dehors jusque tard dans la nuit, sois intrépide et audacieux".
Thoreau, Histoire de moi-même, p. 178.
mercredi 10 mai 2023
"Car j'appartiens aux forêts et à la solitude..." Knut Hamsun, Pan (1894).
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| photo (c) Le Petit Paysan |
"Antique solitude des forêts primordiales où brille l'émeraude émanée des étoiles ! Celui qui vous trouva possède le secret divin qu'un maître certain nous légua dans le pain et le vin !"
Louis Cattiaux, La Lumière, in Art et Hermétisme, Beya Editions, 2005, p. 34.
Le Pilote de l'Onde vive,
Le Pilote de l’Onde vive de Mathurin Eyquem de Martineau
La première fois d'ailleurs que je pris personnellement contact avec ce maître livre, il se trouvait fiché sons la rubrique « Navigation ». Navigation, pourquoi pas ? Ne s'agit-il pas, pour le lecteur averti, de naviguer, émule des Argonautes, sur la grande mer des Sages, mare nostrum, grosse des plus hauts chefs-d'oeuvre de la pensée antique, centrée sur cette tri-unité que nous appelons Cabale~Astrologie~Alchimie ?
Je ne sais si l'auteur du Pilote de l'onde vive, Eyquem de Martineau, gentilhomme bordelais, fut un aussi grand voyageur dans l'espace que son héros, dont il décrit complaisamment les aventures lointaines ; mais ce dont je suis sûr, c'est que l'adepte girondin fut un grand découvreur dans le double domaine du temps et de la connaissance.
Le corps de l'ouvrage, première partie, traite des mouvements de la mer ; la tête vient après, toute pleine d'un mystérieux voyage aux Indes ; c'est un véritable petit poème en prose, riche d'allusions initiatiques. Chacune des deux sections du livre s'illustre d'une figure symbolique, dont la seule possession assurerait déjà à l'heureux bénéficiaire capable de les décrypter un prodigieux progrès dans sa queste.
La première figure est une rose des vents fort complexe il semble que l'auteur ait reçu tous les secrets du divin Eole... ce qui s'avère indispensable aussi bien pour le navigateur confiant aux voiles son destin qu'à l'astrologue soucieux de percer les voiles du destin et même, et surtout, à l'alchimiste illuminé par la parole d'Hermès :
« Le vent l'a porté dans son ventre. »
Une curieuse cosmographie, spécifiquement géocentrique, sert de toile de fond à toutes ces préoccupations éoliennes, et si le moderne ne peut s'empêcher de sourire devant un système qui réfute savoureusement celui de Copernic, l'initié comprendra vite que l'échafaudage des hypothèses importe beaucoup moins que les réalités occultes savamment suggérées.
Que les énergies zodiacales aient une influence directe sur les vents, que ceux-ci travaillent la terre jusqu'au profond de ses entrailles, que la Lune soit l'intermédiaire entre les cieux et notre planète (et c'est alors aussi le cas de parler « De Medietate Lunae »), tout cela peut ne constituer que fictions discutables, mais il n'en reste pas moins vrai que les 21 mouvements de la mer, groupés et hiérarchisés autour du souverain point fixe, font invinciblement penser, par la grâce du nombre, aux 21 lettres + 1 de l'alphabet hébraïque. Que le lecteur subtil s'applique donc à démêler les arguments de l'auteur, et il découvrira peut-être les ineffables analogies qui lui feront adapter chaque lettre à son vent, ce qui lui révélera le mystère du point fixe, à moins que, doué d'une intuition fulgurante, il ne découvre dès l'abord le secret du dit point, ce qui le renseignera du coup sur toutes les autres lettres.
Le mouvement des vagues engendre une écume consistante, et ce n'est pas, cette fois, Vénus aux lourds cheveux que nous voyons surgir, mais un oiseau fabuleux et son oeuf. Tour à tour Alcyon, Phénix, Pélican, Aigle mâtiné de Dragon, cet oiseau ne serait-il pas tout ensemble le père et le fils du Poulet d'Hermogène ? On constate la richesse des incidences que l'étude de la mer et des vents peut avoir fait naître dans l'esprit d'un initié bordelais, qui avait certainement médité jour et nuit sur la nécessité opératoire de la Solution (corpora non agunt nisi soluta) et de la Sublimation, clef de voûte de la pratique.
Et c'est encore la mer, diversifiée par les géographes selon ses couleurs, qui nous rappelle celles de l'oeuvre : la noire, la blanche, la jaune, la rouge.
Dans la seconde partie de son traité, la tête qui somme le corps avons-nous dit, le sieur de Martineau narre un voyage aux Indes dans un style parfumé de délicate poésie (nous sommes au Grand Siècle), mais non dénué parfois d'un humour peut-être involontaire. Combien le lecteur se réjouira de faire connaissance avec le vieux Roi des Pygmées, chassé de ses états par la malignité des hommes et le progrès technique (car les deux ont toujours été de pair), le bon vieux roi qui, pour ne pas perdre la main (car les rois sont aussi des hommes), guerroie de temps à autre avec sa chère ennemie, la Reine des Amazones. Tous deux en effet se disputent âprement l'exclusivité du cheptel des petites grues (vipiones, non meretrices), dont la tendre chair consommée à dates fixes assure aux reines et aux rois la jeunesse éternelle (fons aeternae juventutis, comme disait Baudelaire de Françoise).
Or si le Roi des Pygmées ne va pas jusqu'à donner à ses hôtes la recette de la grue en salmis, il représente tout de même une étape capitale dans le périple au bout duquel l'adepte recevra le précieux talisman qui récompensera sa longue navigation. Or ce talisman n'est rien d'autre que l'extraordinaire figure illustrant à son tour la deuxième partie du traité.
Ami lecteur, que nul ne tente d'en pénétrer les arcanes puis de s'en servir, s'il n'est profondément et subtilement géomètre. A première vue, il s'agit tout bonnement du cercle zodiacal enfermant un cercle planétaire, circonscrivant le symbole du Soleil qui contient un agneau ; inscrits dans le cercle majeur de la bande zodiacale, un carré, et dans le cercle mineur un triangle. Nous sommes loin, semble-t-il, des fours et des creusets. Et pourtant c'est bien un philosophe du feu qui s'exprimait jadis en ces termes précis : « Ce qui a le moins d'angles appartient au plus noble et est plus proche du simple, de nième que le triangle est plus proche du plus simple que le quadrangle, ayant moins de limites. Notre principe simple, non mélangé, est rond. »
Que l'attentif chercheur ne se rebute donc pas à reconstruire l'infrastructure non exprimée, ni imprimée, de la figure du Pilote. Il y découvrira l'anatomie cachée des trois principes et des quatre éléments ; des trois principes : soufre, mercure et sel ; des quatre éléments : feu, terre, air, eau, dont la représentation, passant de la géométrie plane à celle de l'espace, lui confirmera la richesse hermétique des solides platoniciens : le tétraèdre, symbole du feu ; le cube, de la terre ; l'octaèdre de l'air et l'icosaèdre de l'eau ; le tout contenu dans le dodécaèdre, dont la généreuse nature va jusqu'à nous offrir la figuration cristalline et pondérable dodécaèdre à faces pentagonales (cinq = quintessence) de la pyrite de fer ; dodécaèdre à faces losangiques du grenat, dont la couleur est celle de la Pierre achevée. Et si, ne visant point encore à une telle réalisation, le chercheur se propose seulement d'égaler Pythagore, l'analyse de la figure du Pilote lui permettra de reconstituer, sans avoir recours au rapporteur d'angles, un pentagone certainement, un heptagone peut-être ce qui vaut bien la quadrature du cercle, dont nous remercions Mathurin Eyquem, sieur de Martineau, « bourdelois », de nous l'avoir au moins proposée.
Mais nos remerciements doivent s'adresser aussi au brave Scaphandrier qui, non content de nous avoir mis en présence du Pilote, a repêché au cours de sa plongée, pour nous les offrir sous la même couverture, deux autres petits joyaux dont la taille exiguë se trouve largement compensée par la valeur de la gemme, et sa taille.
Le Tombeau de Sémiramis, comme son nom l'indique, contient effectivement la semence de toute la science de Ram. Ce n'est pas un livre de débutant, bien qu'il offre cependant l'immense avantage de donner une liste, non exhaustive, certes, mais pratiquement suffisante des meilleurs auteurs à consulter. Chaque citation représente en effet une clef essentielle. Un voie d'approche serait de méditer chacun de ces passages, mais cette méthode nous semble malgré tout bien aride. Le mieux serait de considérer ce traité comme un guide, et de s'en servir comme d'une pierre de touche, d'abord quant au choix des meilleurs auteurs, ensuite quant à celui des enseignements capitaux contenus dans leurs doctrines. L'attitude de l'étudiant possédant déjà une bibliothèque substantielle, ce qui est indispensable, pourrait être celle-ci : se demander :
1° l'auteur que j'aborde
est-il cité dans le Tombeau ?
2° le chapitre que je suis en train de travailler évoque-t-il en moi une résonance avec ce que j'ai retenu des propositions présentées dans ce même traité ?
Revue Initiation et Science, n° 63, 1er juillet 1965, pp. 3 à 7.
[1] Le Pilote de l'onde vive, par EYQUEM, sieur DE MARTINEAU. 2e éd. revue et augmentée de « Deux traités nouveaux sur la Philosophie naturelle contenant Le Tombeau de Sémiramis et La Réfutation de l'anonyme Pantaléon, soy disant Disciple d'Hermès » Paris M.DC.LXXXIX, 321 pages, 120 x 200 mm. Reproduction parue dans la Collection « Le Scaphandrier », n° 131, éditée par 1' « Omnium Littéraire », Paris.
A propos de la Correspondance alchimimique d’August Strindberg
En 1998, est parue à Lyon, aux Editions du Cosmogone,
L’hyperchimie poétique de Strindberg
« Ce n’est pas la victoire que je voulais mais la lutte »
Strindberg : Maître Olof
Après le
lycée, Strindberg commence, en 1867, des études de médecine à l’université
d’Uppsala, mais rentre à Stockholm dès l’année suivante sans aucun diplôme :
« L’éducation faite de chacun de nous une pièce de machine et non pas un
individu »[1]. Il gagne sa vie un temps dans
un laboratoire de chimie de l’université de Lund puis comme précepteur. En
1869, il se découvre une vocation de comédien mais ses débuts sont décevants.
Il se tourne alors vers l’écriture de pièces dramatiques. 1872 le voit s’établir
à Stockholm où il est employé comme journaliste, puis de 1874 à 1882, comme
assistant à
Le 30 décembre
1877, il épouse une comédienne débutante, Siri von Essen (1850-1912), divorcée
du baron Wrangel. Les débuts du couple semblent heureux et deux filles naissent
Karin, qui épousera un leader bolchevique, et Greta. Son premier chef d’œuvre,
une pièce intitulée Maître Olof, et un roman,
En 1892, Strindberg part pour Berlin où il rencontre Frida Uhl (1872-1943), une journaliste autrichienne de 21 ans. Ils se marient l’année suivante et une petite fille, Kerstin, naît de leur union.
A l’été 1894,
Strindberg est à Paris. Il a le projet de gagner sa vie comme artiste peintre.
Il s’est déjà consacré épisodiquement à la peinture, en Autriche et, l’année
précédente, en Allemagne. Il se met à peindre comme tout ce qu’il fait, avec
frénésie, dans le but de réunir suffisamment de toiles pour une exposition. Jamais
reconnu comme peintre, les projets d’exposition à Paris partirent en fumée. Il
abandonne la carrière envisagée d’abord et ne reprendra ses pinceaux que sept
ans plus tard, à Stockholm, sans la moindre idée de se produire en public. Ce
n’est que tardivement, en 1962 lors d’une exposition organisée au Musée
national d’Art moderne à Paris, que l’image du dilettante maladroit évolua vers
celle d’un moderniste clairvoyant. Ses peintures reprennent souvent des thèmes
déjà traités et leur exécution est élémentaire : une plage, un fragment de
mer et le ciel, un paysage à ce point rudimentaire qu’il en paraît
« préhistorique » dit le critique d’art suédois Douglas Feuk[7], vide
et désert au point d’approcher la solitude
Sa femme rompt avec lui et finit par divorcer en 1897. Il rentre en Suède où il compose la trilogie surprenante du Chemin de Damas et des drames historiques. La prospérité lui est revenue. Il épouse en 1901 une jeune actrice norvégienne, Harriet Bosse, et l’année suivante naît une fille, Anne-Marie. Troisième et dernier divorce en 1904.
« Au fond, c’est ça la solitude : s’envelopper dans le cocon de son âme, se faire chrysalide et attendre la métamorphose, car elle arrive toujours »[10]. Redevenu solitaire, Strindberg écrit Drapeaux noirs (1904)[11] où il déverse une haine démesurée et une indignation sans bornes et fonde en 1907 le Théâtre-Intime, salle d’essai, dont on a pu dire qu’elle fut le berceau de l’expressionnisme.
Sa dernière œuvre, Un Livre bleu (1907-1912), revient sur les thèmes de Drapeaux noirs qu’il s’efforce de commenter dans une série d’essais amers et pessimistes, écrits au jour le jour, et montrant comme son humeur et son point de vue peuvent être changeants.
Il meurt le 14 mai 1912 d’un cancer à Stockholm où il est enterré.
Esprit complexe, inclassable, individualiste forcené, marqué par Kierkegaard et Nietzsche – qu’il est un des premiers à découvrir et avec qui il entretient une correspondance – autant que par Rousseau et Zola, Strindberg est l’auteur d’une œuvre multiple, foisonnante, exubérante même, touchant à tous les domaines, théâtre, romans, nouvelles, contes, poésie (ses Poèmes en vers et en prose de 1883 inaugurent un style révolutionnaire de liberté), récits historiques, journalisme, politique, s’intéressant à toutes les disciplines scientifiques de son temps, médecine, chimie, botanique, mathématiques, astronomie, minéralogie, zoologie… Parmi les 67 boîtes d’archives qu’il a laissées, la n°15 contient, entre autres, des notes sur les cathédrales et les pyramides, la n°22 des travaux sur le radium.
« Strindberg l’angoissé, « l’héroïque négateur », l’impitoyable « arracheur de masques », mais aussi le grand visionnaire, qui a dû traverser toutes les laideurs, toutes les maladies, toutes les tortures de l’Inferno moderne, avant de rencontrer sur son « chemin de Damas » la vision salvatrice »[12]
Dans ses
œuvres historiques, le Vieux Stockholm (1880-1882) et l’Histoire du
peuple suédois (1881-1882), il montre que l’histoire d’un pays est celle de
tout un peuple et non seulement celles des grands personnages. Ces travaux, en
1903, aboutiront à la série d’articles réunis sous le titre de
La vie et l’œuvre de Strindberg ne font qu’un. Toute sa création artistique est pour ainsi dire autobiographique. Disciple en ce sens de Rousseau, il présente les conditions sociales de son évolution mais insiste davantage sur le contexte psychologique : le Fils de la servante, probablement la plus intime de ses « confessions » est sous-titré « Histoire du développement d’une âme ». C’est dans Inferno que Strindberg approche les expériences psychiques névrotiques qui l’ont menées au bord de la folie : ses visions l’entraînent vers le surnaturel dont il satisfait le besoin par la lecture de Swedenborg, la fréquentation des occultistes parisiens tels Papus et les recherches en marges de la science :
« Il existe des liens entre les pratiques picturales et chimiques de Strindberg. Il aborde la peinture à peu près de la même façon qu'il aborde la chimie, c'est-à-dire comme une somme d'exorcisme, mi-magique, mi-alchimique. Le voilà à Paris au milieu de meubles de style et de tapis persans, lancé dans de folles chimères autour d'un « commencement » archaïque. On l'imagine penché sur ses peintures comme sur l'une de ses expériences avec le soufre, ou sur ses creusets pour faire de l'or. Prenons son Paysage marin avec rocher : cette peinture ne se contente pas de donner une image de la nature, elle est un morceau de la nature même, un plasma tacheté de gris et de brun, dégradé par on ne sait quelle réaction chimique (avec certaines parties qui paraissent oxydées et qui font penser à des précipités). Une telle peinture ne ressemble à rien de ce que l'on pouvait voir comme oeuvre d'art à l'époque. De la masse trouble se dégage certes un « motif » - ici le ciel et là une mer, un rocher au milieu de cette mer - mais toujours enfoui dans la matière, tel un paysage en train de se constituer. Les limites flottent de manière indifférenciées : l’air paraît avoir la même densité que la pierre ; le rocher semble à son tour se confondre mystérieusement avec l'eau comme si tout était d’une seule matière. De même dans ses exercices chimiques, il guette un ensemble caché de « correspondances ». Il essaie de dissoudre les corps simples, il veut mettre au jour une unité encore plus originelle, la materia prima dont parlaient les alchimistes »[13].
C’est bien en franc-tireur de la chimie qu’il s’engage dans le débat
sur les corps simples agitant à cette époque des esprits tels que Marcellin
Berthelot, avec qui il entretiendra une correspondance. Son goût pour les questions
soulevés par l’isomérie se retrouve dans la liste de ses correspondants :
Liebig, Berzelius, Wöhler, qui ont tous travaillés sur ce problème. Strindberg,
de même que Marcellin Berthelot, doute fort de l’insécabilité de l’atome. Mais
plus encore, il distingue atome et molécule, notions qui n’étaient pas tout à
fait claires au XIXe siècle. Il va être amené à publier un grand
nombre d’articles dans
Sur son site[14],
Hdelboy explore les liens qu’Auguste Strindberg entretint avec l’hyperchimie
telle qu’elle fut définie par Jollivet-Castellot, le président de
« Nous
concevons de plus en plus une chimie que nous qualifierons de chimie nouvelle
par rapport à la chimie datant de Lavoisier mais qui, en vérité, est une chimie
ancienne puisqu’elle continue le cours de la chimie traditionnelle dont les
grands alchimistes ont été à travers les siècles les représentants. Cette
chimie nouvelle révolutionne évidemment la chimie classique, puisqu’elle sape
ses fondements et démontre par ses arguments l’Unité de
Les atomes dans cette chimie, sont considérés comme des êtres complexes, doués d’une conscience adéquate à leur état, d’une volonté déterminée, issus comme tous les êtres du milieu originel et leurs groupements n’ont rien d’absolu ni de rigide ; les atomes ne forment aucun corps simple »[15].
Profondément rationaliste, Hdelboy perd pied rapidement devant ce qui lui semble être des incohérences : « Les vues de Strindberg apparaissent contradictoires : il se fait l’apôtre d’une unicité de la matière dont les composés, les substances, apparaissent curieusement semblables et dissemblables ». Pour notre part, nous y voyons une tentative de dépassement des antinomies, dépassement pensé par Nietzsche dans Par-delà Bien et Mal. Pour un esprit élevé, la matière peut être continue et discontinue, les substances semblables et dissemblables, la matière une et plurielle, la lumière onde et corpuscule. C’est pour ces raisons que Strindberg est fasciné par l’Alchimie ; il fonctionne par intuition non par raison discursive :
« Sa grande idée, ce qu'il espère, c'est que « tout est dans tout » - selon une vieille conception alchimique où tous les éléments de la nature, organiques et inorganiques, proviennent d'un même corps originel et peuvent se transformer l'un en l'autre. Le plomb peut devenir de l'argent, le fer de l'or ; les lettres et les écrits de Strindberg des années 1890 témoignent de ce souhait que le temps des miracles ne soit pas terminé »[16].
Dans la notice sur l’or, Strindberg écrit : « C’est le fer qui entre comme base dans le nouvel or qui se produit. Tout l’or qu’on produisait autrefois s’extrayait des pyrites ». Et Hdelboy de réagir violemment : « Nous sommes ici en plein délire ; il est proprement incroyable que Strindberg ait pu – raisonnablement – proférer une telle absurdité ».
Ce n’est absurde, cher Hdelboy, que si l’on se place du point de vue univoque de la science chimique. Mais l’Alchimie est d’une autre nature : c’est un Art, un rêve éveillé sur la matière :
« Ce que recherche Strindberg est toujours l'unité cachée, aussi bien la sienne que celle de la nature. Il a beau vouloir fabriquer de l'or, en tant qu'alchimiste il vise sa propre métamorphose. Dans la matière qu'il travaille, il projette les ténèbres de ses propres contradictions : « où commence le moi et où finit-il ? » Beaucoup de ses spéculations en tant que philosophe de la nature tournent autour de cette question posée dans une étude du milieu des années 1890. Mais c'est dans sa peinture et, dans une certaine mesure, dans ses photographies que ses interrogations et fantasmes prennent leurs formes les plus suggestives »[17].
Tout dépend donc de la réponse que chacun doit
apporter à cette question : qu’est-ce que le réel ? En quoi le
réel décrit par la chimie serait-il plus « vrai » que celui de
l’Alchimie ? Parce que les choses y sont stables alors que pour nous, les
alchimistes, elles sont mutables ? Strindberg se souvient de
Nietzsche : la vérité est une question de perspective. Notre monde est
généré par notre culture. Nous savons la terre sphérique, en rotation
sur elle-même et autour du soleil, dans un univers infini. Nous le savons mais
nous vivons très bien avec une terre plate et immobile, telle que nous la
livrent nos sensations. Question de perspective !
Loin de nous l’idée de contester la validité de la
chimie : Pour des raisons parfaitement fondées scientifiquement, il existe
– et il ne peut exister – dans la nature que 92 corps simples, de l’élément
1 : hydrogène, à l’élément 92 : uranium. Même si la
physique nous apprend que l’atome porte mal son nom – puisqu’on peut le fragmenter
en particules plus petites, dont le nombre tend à s’étendre à mesure de
la subdivision – il ne s’agit pas de prendre, pour l’Alchimie, la même visée,
la même perspective, ni le même discours.
« Le principe est donc de se fier
aux forces de la nature puisque elle-même est à la recherche d’une forme qui
peu à peu fera surgir le motif de la matière. Ce qui compte pour l'artiste,
c'est, avant tout, de rester ouvert à tout ce qui se produit - comme Strindberg
au cours de ses expériences chimiques - et d'être prêt à interpréter et à
éclaircir ces signaux du hasard et de l'inconscient »[18].
L’Alchimie
n’est pas une science objective, c’est un art subjectif, le Grand Art,
qui « fictionne » la réalité. Il part du principe que le réel existe
seulement comme perçu par la conscience humaine. La réalité, pour chacun, est
ce que nous en percevons : des sensations corporelles analysées par la
conscience. Même la frange inconsciente de notre perception doit passer au
crible de la raison discursive. Autrement dit, la réalité est strictement ce
que j’en fais. Il convient alors de s’interroger sur les critères qui
sélectionnent telle ou telle perception et qui la laissent arriver à ma
conscience. Nietzsche a montré que les catégories morales – et mentales –
héritées de Kant sont réductrices. Les concepts taillent dans le foisonnement
du réel perçu pour y mettre de l’ordre. C’est justement ce désir normatif que
récusent les alchimistes. Ils nous montrent que contrairement à ce que nous dit
« Strindberg a maintes
fois exprimé la confiance qu'il faisait aux images produites par la nature. Il
parlait volontiers de la tendance de la matière à créer des images, et - de
même que beaucoup de philosophes romantiques -, il pensait que la nature tend à
se dévoiler au moyen de signes et de symboles. Il croyait même que toutes les
formes de la nature sont autant de symboles d’une écriture secrète. Un exemple
souvent cité à ce propos est le phénomène des cristaux de glace sur les
fenêtres - mystère auquel Strindberg revient sans cesse et dont il donne un bel
échantillon dans l'un de ses photogrammes des années 1890. Imiter cette façon
inconsciente de créer dont fait preuve la nature était pour Strindberg à cette
époque un idéal. Ce qui ressort dans ses photogrammes est aussi, appliqué à la
lettre, « l’œuvre » de la nature elle-même. Mais les photographies baptisées célestographies,
prises elles aussi sans objectif ni chambre noire, sont peut-être plus
remarquables encore et plus proches de ce que Strindberg appelle dans son essai
« l'art naturel ».
Les expériences eurent lieu en
Autriche à la fin de l'hiver et au début du printemps 1894 : Strindberg
exposait tout simplement ses plaques photographiques au ciel étoilé, sur le
rebord d'une fenêtre ou peut-être directement sur le sol - parfois,
raconte-t-il, elles étaient déjà plongées dans le bain de développement ! Le
résultat donna des images sombres, couleur de terre, parsemées de petits points
clairs les « étoiles » aux yeux de Strindberg. À la suite de quoi, Strindberg
adressa les photographies et un rapport écrit à Camille Flammarion et à sa
Société astronomique à Paris. Au début de l'année 1895 les deux hommes se
rencontrèrent à plusieurs reprises. Mais bien qu'il eût lui-même un penchant
pour la mystique, Flammarion dut considérer les méthodes de Strindberg comme
trop originales, et
Teilhard de Chardin écrivait : « Si à l’intérieur d’un champ limité d’observation cette auréole subjective d’interprétation peut rester imperceptible, il est fatal que dans le cas d’une vision étendue au Tout elle devienne presque dominante. Comme il arrive au méridiens à l’approche du pôle, Science, Philosophie et Religion convergent nécessairement au voisinage du Tout »[20]. Certes non ! Convergence veut dire univocité. Le monde, le réel est – et sera – toujours plus vaste que l’addition de toutes les interprétations possibles. C’est dans cette infinité que l’Alchimie creuse son lit. Strindberg l’a bien compris pour qui « tout est bon ». Il ne rejette rien, il laisse advenir les idées dans une liberté de conscience que peu ont approchée. C’est le principe de son acte créateur, son « Graal ».
« Au musée Strindberg de
Stockholm est conservé un grand verre dont l'artiste se servait durant les
années 1890 au cours de ses tentatives pour fabriquer de l'or. Des traces
d'acides et de métaux oxydés à l'intérieur sont autant de dépôts suggestifs.
J'ai tendance à y voir une «oeuvre d'art» de Strindberg ou encore un objet plus
métaphysique, une relique, une coupe sacrée du Graal, symbole de la période d'Inferno.
Dans une grande partie de ses activités chimiques et picturales des années
1890, Strindberg se présente en effet comme un chercheur du Graal disparu »[21].
Hdelboy s’insurge une nouvelle fois en conclusion :
« Il n’y a, dans la relation qui suit, hélas, rien à repêcher et les
expériences conduites par August Strindberg relèvent de la pure chimère. On y
décèle point de Cabale non plus : Strindberg semble avoir été, en quelque
sorte, un « électron libre » qui concluait absolument n’importe quoi
de ses expériences ».
Très
exactement, Strindberg agit en artiste : « Les recherches
scientifiques de Strindberg s’apparentent en effet, d’abord, à une création
poétique »[22]. Il
se sert des éléments chimiques pour composer ce que nous pourrions appeler un
« poème de la matière » et non un discours chimiquement valide.
Il explore, avec l’hyperchimie, les potentialités de rêve de la matière. Il en
est de même de sa peinture, nous l’avons vu. Nous pourrions parler à ce sujet,
d’art « barbare », tout en violence de
« La « mère universelle »
prend ici une forme terrifiante ! Ni retour consolateur à l'horizon, ni grande
unité panthéiste. Partout où porte le regard, l'abîme menace, ramassé au centre
de la toile, en quelque chose qui ressemble à une vision de la « Mère terrible
». Même dans un tableau aussi maîtrisé, Strindberg n'a pas recours à l'habileté
du peintre professionnel. Pourtant, il parvient souvent à plier sa technique à
ses propres fins. Dans ses moments les plus inspirés, sa peinture atteint une
intensité qui dépasse l'habileté. « Les gens trouvent que tes images sont
très sauvages » lui écrit un jour Edvard Munch, dans les années 1890. Encore
aujourd'hui, certains de ces tableaux peuvent sembler sauvages ou étranges et
parfois prendre une allure séduisante et « moderne ». Cet aspect a joué un
grand rôle lorsque, vers 1960, on a découvert Strindberg et voulu voir en lui
un précurseur du XXe siècle.
Pourtant son art ne s'appuie ni sur un style ni sur une théorie. On peut citer des articles et des lettres où il est question de « méthode » ou d'un « nouveau mouvement » qu'il aurait inventé. Pour Strindberg la peinture était, au fond, un projet plus personnel : une expérience du chaos, un exorcisme magique, une façon de laisser des « sentiments fumeux » prendre forme... Et cette forme n'en est pas moins une prise de position par rapport à l'art qu'une façon de se représenter le monde. Si sa peinture nous touche, c'est comme représentation d'un monde et d'une expérience, en tant que savoir encore incertain et contemporain »[23].
Il reste
que face à cette matière infiniment plus complexe que tout ce que l’esprit
humain peut en percevoir et en savoir, il ne faut pas oublier que nous – les
alchimistes – avons le droit de la penser autrement et, peut-être, d’obtenir de
cette vision différente des résultats qui ne sont pas seulement subjectifs.
Le Petit Paysan
[1] La chambre rouge, 1879. édité chez Climats en 2004, sous le titre Le cabinet rouge.
[2] Réédition chez Actes Sud, 1993.
[3] Paris, Imprimerie nationale, 1991.
[4] Paris, Flammarion/poche, 1997.
[5] L’Arche, 1984.
[6] Fammarion/poches, 1993.
[7] Douglas Feuk : August
Strindberg, peintre et photographe, traduit du suédois par Carl Gustav
Bjurström, Lumière du monde, Paris, Musée d’Art moderne de
[8] Douglas Feuk, o. c.
[9] Gallimard/poche, 1996.
[10] Seul.
[11] Actes Sud, 1993.
[12] Jean-édouard Spenlé : « L’« expressionnisme » dans les nouvelles de Hermann Kesser », Revue Mercure de France, 15 septembre 1926, p. 603.
[13] Douglas Feuk, o. c.
[14] Hdelboy.club.fr
[15] François Jollivet-Castellot : « Les grandes hypothèses de la chimie », in Revue Secrets, Éditions du Chariot, mars-juin 1936.
[16] Douglas Feuk, o. c.
[17] Douglas Feuk, o. c.
[18] Douglas Feuk, o. c.
[19] Douglas Feuk, o. c.
[20] Le phénomène humain, Paris, Seuil, 1955.
[21] Douglas Feuk, o. c.
[22] Douglas Feuk, o. c.
[23] Douglas Feuk, o. c.
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